艺术家莱昂纳多达芬奇的绘画最初被称为”流亡中的圣约翰”，最终获得了另一个更常见的名字”巴克斯”或”巴克斯”。这幅画的大小是177 x 115厘米，木材，油。 这幅画是由大师在1507年至1513年间在米兰的伟大画家的逗留期间创作的，在科学考察的间隔期间，列奥纳多达芬奇正在忙着为伦巴第征服者法国元帅特里武尔齐奥的一座大马术纪念碑项目。 根据列奥纳多达芬奇的一些研究人员的说法，这幅画据说是Leonardo工作室学生的作品–Boltraffio，Giampetrino或Cesare de Sesto。

列奥纳多达芬奇的画作”最后的晚餐”预示着意大利艺术发展的新阶段 – 高文艺复兴。 虚幻的空间在视觉上延续了食堂的真实空间。延伸到平面深度的侧壁和天花板作为食堂墙壁和天花板的虚幻延续，但由于它们有些强制的空间角度而不能与它们完全重合。 此外，带有数字的桌子位于食堂地板的水平稍上方，数字显示的不是全尺寸，而是略大。这消除了真实和虚幻空间完全光学统一的印象，它们的互连变得复杂，失去了它们的独特性。骶骨动作不会与日常和日常事物混合更多，并且显得更加重要和重要。 更为引人注目的是莱昂纳多壁画留下的情节冲突极度紧张的印象。它是通过精心构思的关于福音派事件的图画故事来实现的。耶稣刚刚说出他的话的那一刻就显示出来了：”……你们其中一个人和我一起吃饭，背叛了我”，因此所有的构图轨迹都收紧了他的身材 – 不仅是光学，而且是作品的语义中心。 孤独和与其他人隔离，另外突出的是基督背后的窗户的图像，它落在有前途的线条汇聚的焦点之内，他的身影充当了对所选路径正确性的不可动摇的平静和不可动摇的信心的标志。其侧面的空间”暂停”在视觉上被视为真正”棺材”沉默的形象，紧接着是他的话语，取而代之的是令人费解的惊叹声，并与”不是我？”一致。 使徒的每个人物代表某种类型的表达，使用面部表情和手势的语言来表现困惑，愤怒和恐惧。为了将所有这些精神运动汇集在一起​​，莱昂纳多从属于严格的构成纪律的形象。你可以看到使徒团结在一起，每组三个，这就是为什么，彼此形成鲜明对比的是，他们的人物会有额外的表现力。通过这种组成分组原则，内部节奏的动作以清晰的方式显示出来，而且随着时间的推移，它有可能发展。 事实上，每个小组都有一定程度的理解教师所听到的话语。一阵情感爆发，其中心位于桌子的中央，耶稣坐在那里，以弱化回声的形式滚动到桌子的两端，从那里，通过坐在其两端的使徒的姿势，它回到起点 – 基督的形象。

汽车和飞机是人类的梦想，因此，创造性的莱昂纳多必须致力于解决这个问题并不奇怪。它的飞机经历了几个发展阶段。 这里所示的机器意味着被直立的男人的肌肉所包含。他不得不移动他的翅膀，它们像鸟的翅膀一样上下交叉，上下跳动。如果它被建造，汽车将是如此沉重，以至于飞行是不可能的。莱昂纳多认识到了这个问题并尝试使用较轻的材料来减轻体重。

这幅画是在1499年12月或1500克开始的曼图亚旅行期间拍摄的。伊莎贝拉-德-埃斯特（Isabella de Este）作为一个慷慨，有点反复无常的艺术女神而享有盛名。肖像画 – 传统的曼图亚时间肖像画。 这种代表伊莎贝拉-德-埃斯特的方式旨在传达内心自我控制的印象。因此，在这幅肖像画中，莱昂纳多避免了任何令人不安的元素，主要集中在脸部的细节上。该图是预备的，用于相同尺寸的图片。P 绘制最重要的轮廓，然后通过针刺转移以准确转移到另一个表面。沿着主线的清晰针脚镜头表明艺术家已经准备将肖像转移到另一个表面。然而，由于莱昂纳多于1500年3月前往威尼斯，4月前往佛罗伦萨，因此很可能没有将绘图转移到画布上。

莱昂纳多达芬奇的绘画”麦当娜在岩石中”开始于1483年，接受了一个宗教兄弟会的祭坛画订单。由于付款而与顾客的差异导致莱昂纳多达芬奇在家留下了这张照片，最终在1490至1494年之间完成了这一过程。这幅画的大小是198 x 123厘米，帆布，木头，油。画作”岩石中的麦当娜”可以被认为是高文艺复兴时期的第一个巨大的祭坛组成。与”魔法师的崇拜”形成鲜明对比的是，他完全掌握了成熟的技能，解决了这项任务。佛罗伦萨的崇拜充满了各种一线和二线飞机。 在卢浮宫的画作中，艺术家只描绘了四个前景人物 – 圣母玛利亚，天使，基督孩子和施洗约翰。但另一方面，这些图像获得了广义伟大的特征; 相比之下，伦纳德早期作品的人物形象似乎并不那么重要。”麦当娜在岩石中”的形象可以被称为理想的美丽，但强制性的补充，他们保留了生命表达的丰满。首先，这是指麦当娜本人的形象，她的母爱不仅表现在她的手上，同时也表现出祝福和保护她的孩子，同时也表达了内心深处，在那种集中的心理感受中，相比之下看起来天真年轻的母亲在图片”麦当娜与花”。 Quattrocento在绘画作品中知道两种主要类型的图像 – 要么是庄严的预期的静态图像，要么是详细的叙述，一个生动的故事。在伦纳德的画作”岩石中的麦当娜”中，既没有一个也没有。人物没有约束，他们的特点是完全自由的身心运动。没有明确表达该主题的叙述性披露; 莱昂纳多在卢浮宫的图片中发现了高文艺复兴时期最重要的图像原理之一，而不是明确地确定一个特定的点，这可以被定义为人类形象在和谐存在状态下的体现，是内部和外部运动的特殊平衡。这不是一个单一的时刻，它是一种特殊的，”持久的”状态，是免费的，然而， 人物的环境也以一种新的方式呈现 – 一种奇异的岩石中的石窟，类似巨大的黑色水晶形状，土壤点缀着各种颜色。另外，每一块石头，每一片草和花都是最好的自然形象，是达芬奇对地质学和植物学的巨大知识的证据，但总的来说它们形成了几乎奇妙的景观。这不再是一个背景，而是一种特殊的情感环境，它与人类的形象进行了积极的交流 – 这种形象并不是出现在景观前面，就像以前一样，而是景观本身。从而最终克服了第一个计划和背景的传统Quaternent分离。 为了匹配图像的广义特征，自然的”大”视野和列奥纳多达芬奇的构图思维。他之前对魔法师的崇拜与岩画中的麦当娜相比，似乎只是混乱。在卢浮宫的图片清楚地表明了根据清晰和独特的几何结构定位人物的能力：它们似乎刻在等腰三角形中，其顶点与玛丽的头部重合。因此，列奥纳多达芬奇为高文艺复兴时期绘画中极为广泛的金字塔构图奠定了基础，有助于创造清晰和谐的解决方案。 在卢浮宫的图片中，这些图形在这种结构的边界内感觉自由自然，特别是因为莱昂纳多达芬奇避免了干燥的几何形状，在构图中引入了额外的色调。因此，在图片的右下角设置两个人物 – 天使和婴儿基督 – 艺术家将其与左上角的大间隙进行平衡，以便通过沿对角线的移动来丰富金字塔组合的平静静电。这种复杂的动态平衡技术将成为高文艺复兴时期大师的特征。

在图片上开始工作，并没有完成，莱昂纳多回到了她的生命的尽头。根据Giorgio Vasari的说法，他回到家乡后，收到了佛罗伦萨Santissima Annunziata教堂的祭坛画。 在修道院工作时，在教堂里，他首先进行了一次掠夺性绘画。有文件证明图纸显示了两天并引起了钦佩。在我们面前是一个充满运动的场景：玛丽在她母亲圣安妮的膝盖上。一岁的孩子从母亲手中挣脱出来。他转身离开她，和羔羊一起玩。 几乎从圣安妮的膝盖上升起，玛丽试图拉动孩子。也许安娜代表着教会，它不希望任何东西妨碍基督的受难。有一些类似于伯灵顿纸板屋的元素。特别令人惊讶的是，在玛丽亚和她母亲的面孔中，年龄没有太大差异，就像在其他艺术家的画作中一样。 此外，似乎女性的数字合并为一个，甚至婴儿也是其中的一部分。所有这些都强调了安娜，玛丽和基督之间的密切关系，但每个人的性格都表明了它在这个家庭中的作用。除了丰富的动作外，这幅画还描绘了一幅巨大的风景画，占据了画面的三分之一，其特点是莱昂纳多达芬奇的作品。高山和低谷，甚至低地，都高于集团。大自然是家！景观也可以被解释为象征：贫瘠，阳光灿烂的地球，明亮的光线，可以被看作是玛丽要求孩子的象征。

在佛罗伦萨教会当局的要求下，列奥纳多达芬奇开始了一幅小画”圣杰罗姆”，现在保存在梵蒂冈的美术馆。绘画”圣杰罗姆”是由艺术家在15世纪80年代初绘制的。图片大小为103 x 75厘米，木材，油。 这幅由艺术家描绘的画作，描绘了一位忏悔用石头打击自己的圣人，仍未完成。艺术家莱昂纳多达芬奇主要感兴趣的是在复杂的空间逆转中传递深刻的戏剧感和人物形象的真实形象。大约在1482年，莱昂纳多离开佛罗伦萨前往米兰，在那里他进入了米兰公国总督Lodovico Moro的服务。 值得注意的是，在为莫罗提供服务的过程中，莱昂纳多达芬奇主要被推荐为军事工程师，后来成为水利工程领域的建筑师和专家，并且仅作为画家和雕塑家。艺术家离开佛罗伦萨本身显然与以下事实有关：在托斯卡纳首都莱昂纳多达芬奇无论是在执行他的工程计划还是作为艺术家时都无法找到他的力量。